Entrevista con Sylvain Cambreling

Revista del Real

Foto: Marco Borggreve

Foto: Marco Borggreve

 

La mirada penetrante de escalpelo que abre en canal los sentimientos humanos de Michael Haneke. La batuta sutil y vibrante de Sylvain Cambreling. Y un tema ambiguo y eterno como la existencia humana: las relaciones amorosas entre ambos sexos. El director francés disecciona aquí la ópera más compleja de Mozart.

 

Così fan tutte es una ópera que durante mucho tiempo se ignoró. Wagner la odiaba. Pero ya que Mozart estaba en el Olimpo de los compositores, toda la crítica se dirigió contra el texto de Da Ponte. En el siglo XIX se cometieron auténticas masacres con el libreto, lo que sin duda no contribuyó ni a su popularidad ni a su difusión. Ahora se considera una obra maestra. ¿Está nuestra sensibilidad más próxima a la del siglo XVIII que la del siglo XIX?

En el siglo XIX se veía el libreto como algo inmoral. Durante mucho tiempo se presentó como una opereta, a modo de caricatura o parodia, aun siendo el tema muy triste, pese a que la música posee mucha ligereza. Pero tras la introducción del psicoanálisis se empezó a leer de otra manera el teatro, se introdujo la modernidad. Y se descubrió un texto mucho más complejo de lo que parecía al principio y de una ambigüedad evidente.

 

Numerosas son las referencias literarias que se han rastreado en ella, desde clásicos como Ovidio hasta Molière. Marivaux, Choderlos de Laclos…

Para mí la referencia más clara se encuentra en Las amistades peligrosas, de Choderlos de Laclos, un texto que se publicó pocos años antes de que Mozart compusiera Così. El libreto no es una metáfora ni una paráfrasis, sino que se corresponde por completo a la sensibilidad del siglo XVIII. En él se aborda un tema de extrema modernidad, con citas sexuales de lo más explícitas. No son guiños, son evidencias. Da Ponte y Mozart construyen un juego terrible, en el que se plantea una cuestión de extrema dificultad y con el que se experimentó antes y después del 68 del siglo XX: ¿qué seriedad hay que otorgarle al matrimonio?

 

 Y como no hay una respuesta clara, el final se abre de forma muy ambigua. ¿Cómo lo plantea usted?

No creo que nos encontremos frente a un happy end. En esta ópera se retoma el asunto de Le nozze di Figaro pero con un final muy abierto. Al final de Le nozze, todos van a festejar un desenlace en el que las parejas se corresponden y constituyen una base sólida para la sociedad. Dos años más tarde, aparece Così, que en el fondo se presenta como el antimodelo del matrimonio. El final lo veo con cinismo, porque creo que en esta obra no hay una moral. Los personajes se casan con sus parejas originales pero nunca podrán olvidar lo que pasó en una determinada noche de sus vidas. Creo que su intención es señalar que no hay modelos en la vida y que si aceptamos las cosas como vienen, seremos menos infelices, porque el matrimonio no entraña la felicidad. Y aunque Mozart no hace muchas referencias biográficas en sus óperas, sin duda el tema le debió llamar la atención ya que al fin y al cabo él estuvo enamorado de Aloisya Weber, la hermana de Constanze, la que finalmente sería su mujer.

 

 Algunos especialistas hablan de una ópera sobre la traición, otros la califican como la máxima expresión del poder en el amor…

Como ya he comentado, me parece que no hay una moral impuesta. Viene a decir que estamos en la tierra y es bueno que nos adaptemos. No creo que haya perdón, eso se corresponde más a Le nozze. Aquí todos entran en el juego, lo que ocurre es que juegan con fuego. Nadie puede decir nunca que será siempre fiel porque eso se puede volver en contra con facilidad. Manifiesta dudas respecto a que el matrimonio oficial garantice alguna seguridad. Es amarga, porque muestra el amor como algo que sucede a ratos –los dúos de Giuglielmo con Dorabella y Ferrando con Fiordiligi son muy eróticos, muy tiernos–, que es muy inestable. Y esa es la tesis de don Alfonso.

 

 ¿Todas estas cuestiones las ha trabajado con Michael Haneke?

A Haneke lo conozco bien; hace años colaboramos ya en la puesta en escena de Don Giovanni en la Opéra de Paris. Es un realizador muy meticuloso y perfeccionista, prepara cada escena con un storyboard, como si hiciera una película. Marca los movimientos de los cantantes hasta el más mínimo detalle, contando paso a paso. Pero en lo relativo a la música, soy yo quien marco los tempi y el ritmo de los recitativos. Estos últimos son lo más difícil desde el punto de vista teatral, pero Mozart los dejó muy bien definidos, muy marcados. A menudo existe el cliché de que hay que hacer los recitativos muy deprisa, que el texto pase lo más rápido posible, para llegar a las partes orquestadas. Esto es un error, porque los tempi están perfectamente compuestos. Así que lo que no hay que hacer de ningún modo es correr.

 

 ¿Qué aportan entonces los cantantes?

La libertad de los cantantes radica en su capacidad para expresar y construir la personalidad de esos personajes que Haneke crea a partir de la obra, pero no en los movimientos. Porque lo que busca Haneke, que es muy realista, es que todo sea plausible, y eso lo consigue a través de los detalles. De ahí que se haya contado también con cantantes jóvenes –las pruebas de selección fueron muy largas y exigentes–, para que sobre la escena resultaran atractivos, modernos, ideales. Sin embargo, la puesta en escena de Haneke no se apoya en el humor. Y lo grotesco que hay en la ópera se transforma en algo horrible. Creo que ha hallado una idea espléndida para el travestismo de la obra –siempre un reto para los directores–, al situarla en una villa del siglo XVIII pero con una decoración lujosa actual, en la que se celebra una fiesta dieciochesca. Un festejo en el que todos van a jugar sabiendo que existe una apuesta, lo que lo convierte en un experimento más perverso si cabe. Creo que es una forma inteligente de plantearlo, lo mismo que haber comprimido la acción para que se desarrolle en menos de veinticuatro horas.

 

Un drama privado muy moderno

 Così fan tutte es la última ópera de la colaboración entre Da Ponte y Mozart. ¿Le parece la más lograda?

Evidentemente están relacionadas entre sí porque son los mismos artistas quienes las crean, pero son muy diferentes. Don Giovanni aborda a una figura mítica y funciona siempre, es más fácil de hacer. Le nozze es una farsa política, y en Così nos encontramos con un drama privado de suma modernidad. Formalmente, es también la más moderna y la que resulta más difícil tanto para las cantantes como para el director.

Esta ópera, que es mi predilecta y que ya he dirigido en cinco puestas en escena diferentes desde 1976, te sorprende siempre de nuevo por su sabiduría. En cada situación hay una verdad en la música que se sobrepone a las palabras. La música muestra lo que ocurre en realidad antes de que los personajes se percaten de ello. Lo auténtico se manifiesta en el terreno musical.

 

También es la que cuenta con más ensembles: dieciocho frente a doce arias.

Sí, es la ópera más larga, la que exige un mayor virtuosismo. Creo que si Mozart hubiera vivido más tiempo, aún habría desarrollado más los ensembles encaminándose ya hacia las futuras comedias de salón. Si consideramos que no hay secundarios y que se centra en seis personajes, se puede considerar una obra de cámara con mucho texto. Además, en nuestra versión prácticamente no se han hecho cortes, lo cual es una novedad, y exige un gran esfuerzo y concentración por parte de los artistas.

 

El virtuosismo se hace patente ya en la obertura, con los instrumentos de viento.

Así es. Los instrumentos de viento madera tienen que transmitir electricidad. El tempo es muy animado, todo va muy rápido. La acción se desarrolla en menos de veinticuatro horas. Hay que trabajar mucho los colores. Empieza con un día de sol, luego se va a la noche con la serenata y vuelve el amanecer con la llegada del bote. Es una obra extremadamente exigente tanto para la cuerda como para el resto de la orquesta. Y hay que lograr que esta dificultad no se note.

 

 Mozart escribía para las voces con las que contaba. La cantante que interpretó la primera Fiordiligi, amante de Da Ponte, poseía, por lo visto, una voz prodigiosa.

Su papel es el más difícil. Fiordiligi es como una Donna Anna de coloratura. Aunque Ferrando no lo tiene más fácil por el ritmo tan fluido que lleva, y Despina se enfrenta a un registro que tiene que moverse con soltura entre una mezzo y una soprano.

 

La obra plantea un sutil equilibrio entre lo trágico y lo cómico. ¿Se podría afirmar, con Chejov, que la música de Mozart es tan genial por su capacidad para “sonreír entre lágrimas”?

Sin duda es una afirmación que puede aplicarse a toda la obra de Mozart, que siempre manifiesta una gran humanidad, un gran amor por los seres humanos y por sus debilidades. Su mirada puede ser irónica, nunca agria, y es capaz de mantener la distancia en sus aspectos trágicos. La ligereza y el humor dan lugar a una música que nos hace sonreír porque entraña una gran lucidez sobre la condición humana.

 

Ruth Zauner

 

 

 

 

 

Noticias Otros Medios

Deja un comentario