Felicidad, una slapstick desde el otro lado del Telón de acero.

Por Eduardo Lillo.

“No puedo quedarme en silencio, porque hoy ¡he visto cómo ríe un bolchevique!”.  Serguei Eisenstein, a quien se le atribuye tal locución, no aludía al conocido slogan de la Metro Goldwyn-Mayer que nos anunciaba la risa de la Garbo en  Ninotchka (Ernst Lubitsch, 1939), sino a Felicidad (Schastye, 1933), obra de Aleksandr Medvedkin.  También Chris Marker se contagiaría de este entusiasmo de tal forma que bautizó con el nombre de aquel director a los grupos de cineastas y obreros que documentaban las condiciones de vida de la clase obrera francesa de los años sesenta. Además, el descubrimiento de tan insólito material será el germen de dos de sus obras más valoradas, El tren en marcha (Le train en marche, 1973) y El último bolchevique (Le tombeau d’ Alexandre, 1993).

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La primera, en la configuración final que le dio Marker, es un mediometraje que nos revela que aquel hombre estaba detrás de una de las mayores aventuras vividas en la Historia del Cine, la del “tren-cine”. Lunacharski, comisario de Instrucción pública y autor teatral, encargó a Medvedkin, junto a otros compañeros, la puesta en funcionamiento de este proyecto. Durante casi un año, entre 1932 y 1933, el grupo de cineastas recorrió gran parte del vasto territorio ruso filmando y proyectando las conquistas y los obstáculos del campesinado para adaptarse a la nueva organización. La segunda obra de Marker, El último bolchevique (1993), es un monumental collage montado con retazos biográficos de Medvedkin, presente en todos los acontecimientos que esculpieron el siglo XX, o, en palabras de Marker, “las muescas que los padres hacen en los marcos de las puertas para medir el crecimiento de los hijos, el siglo las trazó en su vida”.

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Medvedkin murió el 20 de febrero de 1989, en el momento álgido de la perestroika, creyendo firmemente que lejos de suponer el desmoronamiento del sistema, aquella devolvería su verdadero sentido a la causa que había defendido fiel y sinceramente durante su vida, como si aquella máxima de Pasolini afirmando que “la muerte opera un montaje fulgurante de nuestra vida” se ajustara con precisión a nuestro autor.

Felicidad supone una encrucijada en la vida de Medvedkin y un punto de inflexión en la historia del devenir artístico de la Unión Soviética. Tras el decreto de abril de 1932 quedó fijada  la fórmula oficial de la estética del Estado como un “método artístico que exige una representación verídica, históricamente concreta de la realidad en su desarrollo revolucionario y orientada hacia la transformación ideológica y educativa de los trabajadores en el espíritu del socialismo”.

Es el realismo socialista. La otra coordenada histórica que debe servirnos de referencia es la finalización del Primer Plan Quinquenal (1928-1932). La cinematografía soviética tendrá que dar testimonio de las reformas y los logros estatales, empezando por la colectivización. ¿Cómo encaja una película como la que aquí presentamos en este rígido proceso estatal  del discurso cultural? Felicidad plantea el problema  de suponer una práctica cinematográfica que acompaña la afirmación de los valores del realismo socialista con la exposición de las condiciones objetivas que los enmarcan. Es decir, ¿cómo solventar la tensión entre lo nuevo que habían venido aportando las primeras vanguardias y lo viejo, representado por lo popular? Esta dialéctica es la que pretendía simplificar, más que resolver, el mencionado decreto de 1932, lo que significó la disolución y el completo abandono de las primeras prácticas vanguardistas cinematográficas  soviéticas tendentes a la autonomía.

Es en la plasticidad de la comedia slapstick donde se configurará su sorprendente propuesta. ¿Una slapstick en la Unión Soviética? En realidad, ya otros directores habían echado mano de géneros puramente americanos. Pongamos el ejemplo de Las aventuras excepcionales del señor West en el país de los bolcheviques (Neobychainye priklyucheniya mistera Vesta v strane bolshevikov , 1924), obra de Lev Kuleshov, una obra que bebe directamente de la comedia y del cine de gangsters. También encontramos los llamados “borsch westerns” o “easterns”, genuinos westers como Por la ley (Po zakonu, 1926), también de Kuleshov, ambientado en la fiebre del oro.

El lema del cine-tren, “hoy filmamos, mañana exhibimos”, que acentuaba la inmediatez de sus documentos imprime de nuevo aquí una desmesurada sinceridad y transparencia carentes de toda pátina mistificadora. Por otro lado, Medvedkin, quien se definió como “hijo de campesinos, nieto de campesinos, y, por tanto, campesino de sangre”, sitúa su historia en el mismo corazón de la cultura popular confiriéndole una riqueza visual extraordinaria al film.

Podemos establecer una doble estructura temporal con arreglo al argumento del film que nos presenta la acción antes y después de la transformación revolucionaria. En la primera parte, Medvedkin nos relata la historia de Jmyr, su “mujer-caballo” Anna y Foska, su vecino kulak, enmarcada en un ámbito rural. Mientras que podemos ver en los primeros minutos lo placentera que resulta la vida para Foska (mediante una animación vemos como ni tan siquiera debe usar sus manos sino que son los propios dulces los que saltan a su boca.), la fortuna no sonríe a la infeliz pareja, por lo que,  Anna exhorta a Jmyr a salir y buscar la felicidad.

En un primer momento, Jmyr todo parece ir bien. Tras encontrar la bolsa de dinero que ha perdido un comerciante, Jmyr compra un caballo que los ayudará a obtener una buena cosecha. Pero esta ilusión se desvanece cuando de nuevo son privados de cualquier placer material tras entregar a la Iglesia y el zar la parte de la cosecha que les exigen. Jmyr no puede soportarlo e intentará cometer suicidio pero lo impiden por ir en contra de la religión y de la riqueza del zar. No obstante deberá pagar su atrevimiento con la cárcel. A su vuelta de presidio, Jmyr encuentra todo cambiado y el sistema de colectivización agraria se ha empezado a aplicar. La revolución ya ha triunfado. Mientras que Anna se desenvuelve con entusiasmo, nuestro campesino no encuentra su lugar en la nueva organización y decidirá desistir en su empeño. Pero entonces se obrará el cambio. Tras frustrar un nuevo acto de sabotaje llevado a cabo por el kulak Foska, Jmyr es reconocido por su meritorio acto y siente que ya pertenece a la nueva sociedad.

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Si el campesino muere ¿Quién va a dar de comer a toda Rusia?

Medvedkin recurre a la exageración, la hipérbole y a la caricatura grotesca para articular los gags como apreciamos en las críticas devastadoras hacia las instituciones como la Iglesia Ortodoxa, refugio de codiciosos y avaros clérigos (vean en este gag, quizás el más elaborado de todo el film, cómo se juegan el tipo dos religiosos al descubrir la bolsa de dinero que finalmente se agencia nuestro desdichado campesino), o al ejército zarista (una masa de uniformados que se ocultan tras idénticas máscaras con aspecto gruñón). Otro elemento que combina y refuerza el sentido cómico es el intercambio de las nociones convencionales de lo masculino y lo femenino. La película está repleta de escenas magníficas en este sentido: el beso que le propina Anna agarrando por el cuello a Jmyr que precede a la partida, es ella quien recupera el caballo robado por los ladrones y rescata Jmyr de la ejecución. Incluso será ella quien baje del techo de la cabaña al caballo con sus propios brazos.

El beso de despedida

El beso de despedida

Lejos de presentarnos a un héroe ejemplar o una encarnación de todos los valores positivos de la nueva sociedad, tendremos a un personaje débil, desorientado, excéntrico y con características infantiles opuestas a toda lógica racional (es posible que también puedan reconocer en esta descripción a cierto tipo con bigote y bombín). Jmyr encarna las angustias, las dificultades y la violencia sufrida por el campesinado ruso a lo largo de la historia. Como Chaplin, el personaje nace de la denuncia más explícita de la realidad. El resultado es la inadaptación tanto a la vieja como a la nueva sociedad. ¿A qué se debe? Medvedkin nos da la pista en el título de la película: su concepto de la felicidad se basa en la posesión de la propiedad. Esta era la postura del cineasta respecto al campesinado ruso, chocando de lleno con su creencia en la imposibilidad de articular la prosperidad individual sin que obstaculice o impida la de los demás, pues lo que realmente mueve a Medvedkin es el bienestar de todo el pueblo.

El camino que emprende Jmyr se presenta como un juego de realidad-fantasía  que atraviesa toda la película. Los constantes fracasos de nuestro protagonista, provocando fisuras en el “decretado” futuro optimista preconizado por el nuevo Estado, se acompañan  de elementos excéntricos y cómicos que evitan, a los ojos del poder, considerar dañino el elemento melodramático por cuanto que un personaje inadaptado pudiera suscitar la identificación y adhesión por parte de las clases populares. Esto sugeriría la posibilidad de alienación en la nueva sociedad, donde se supone que la libertad es una conquista ya consagrada. De esta forma, la combinación entre lo cómico y lo melodramático estará siempre sujeta  a exaltar la realidad por encima del escapismo.

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Pero el atrevimiento de Medvedkin va más allá y no deja de concernir a las autoridades del estado socialista. En una de las escenas de la película observamos como un tractor, debido al sabotaje de Foska, da vueltas en círculo a una velocidad endiablada ante la despreocupación del encargado que debía manejarlo. La desvinculación de la máquina con su función, que no es otra que ahorrar un gasto de energía al trabajador, y el permanente movimiento cíclico repetitivo nos muestra la imagen de la lógica racional cuando esta carece de sentido. La máquina/ lo racional representada por la industrialización y la maquinización del trabajo en el campo son el objeto de burla, tal como hiciera Charles Chaplin con la fábrica en su obra  Tiempos Modernos (Modern Times, 1936). En este sentido, Medvedkin nunca dudó en mostrar todo lo que está bien y todo lo que es cuestionable acerca del sistema colocándolos en un mismo plano, tal como hiciera en sus filmaciones de los días del cine-tren. Y esto también queda claro en Felicidad, lo que el régimen estalinista entendió como una mera sátira que ridiculizaba la colectivización agraria además de un marcado tono individualista que la llevarían a dormir el sueño de los justos durante 20 años.

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Para alcanzar la felicidad, Jmyr  deberá despojarse de la concepción individualista de aquella que aún arrastra como reminiscencia de la antigua sociedad basada en la independencia de unos individuos frente  a otros. Jmyr sólo podrá encontrar la felicidad en la realidad, superando esa especie de esquizofrenia que le hace vivir en sus sueños en lugar de transformarlos,  y esta será plena cuando pueda participar en la creación de un mundo compartido.

EDUARDO LILLO

 

 

 

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