El sueño eterno desde la perspectiva de Laura Mulvey

Por Tamara Moya.

Este artículo pretende analizar en la práctica algunos de los planteamientos teóricos que Laura Mulvey, una de las principales impulsoras de los estudios feministas en el campo cinematográfico, recoge en su obra Placer visual y cine narrativo. Lo haremos a través del análisis de El sueño eterno (Howard Hawks, 1946), una de las películas más conocidas que nos ha dejado el cine negro.

    El texto de Laura Mulvey, Placer visual y cine narrativo se sustenta sobre varios conceptos clave que a su vez, y como veremos más adelante, resultan fundamentales para analizar la película que nos ocupa desde una óptica feminista.

     En primer lugar, debemos destacar el hecho de que para Mulvey existe un instinto escopofílico que nace del placer de observar a otra persona en tanto que objeto sexual. Esto se encuentra a su vez relacionado con las fantasías voyeuristas que despierta la pantalla. Además, se crea en el espectador un proceso de identificación con la imagen que proviene de la libido del ego, a través de la fascinación y el reconocimiento que experimenta el espectador ante su semejante[1].

El hombre como portador de la mirada del espectador y como impulsor de la narración.

El hombre como portador de la mirada del espectador y como impulsor de la narración.

    Además de estas ideas, nos interesa sobre todo la noción de “la mujer como imagen y el hombre como portador de la mirada”. Mulvey estudia la existencia de tres tipos de mirada: la de la cámara (que en el cine dominante se niega con la intención de crear un mundo convincente), la de los personajes y la del espectador (en masculino, y que tiende a identificarse voyeurísticamente con la del protagonista sobre la mujer). Por otro lado, se establece una dicotomía entre el hombre como sujeto activo de la narración y la mujer como objeto pasivo de una mirada espectatorial masculina. En este sentido, la mujer como representación denota castración, por lo que suscita mecanismos voyeuristas o fetichistas que tratan de sortear su amenaza[2]. En definitiva, debemos mencionar el hecho de que para Mulvey el cine podía ser fetichista a lo Sternberg o voyeurístico a lo Hitchcock[3].

   En este sentido, la película El sueño eterno guarda una estrecha relación con los principios del texto. En primer lugar, ya el hecho de que el protagonista sea detective privado, que espía y vigila sin que los demás se den cuenta, es bastante esclarecedor[4].

       Por otro lado, observamos la importancia de la identificación con la imagen contemplada. En este sentido, añade Mulvey, “el cine se ha caracterizado por la producción de egos ideales, tal como se manifiesta, en particular, en el star system, donde las estrellas constituyen tanto el centro de la presencia escénica, como el centro de la trama, en tanto que ponen en marcha un proceso complejo de semejanzas y diferencias[5]. En este sentido, el espectador se identificaría con Philip Marlowe (Humphrey Bogart), su “suplente en la pantalla”, y que posee, al igual que muchos de los héroes de Hitchcock, todos los atributos del superego patriarcal[6]. De este modo, podemos advertir cómo “el atractivo o el encanto de una estrella de cine masculina no es, pues, el de un objeto erótico de la mirada, sino el del ego ideal más perfecto, completo y potente concebido en el momento original de reconocimiento frente al espejo”[7].

Lauren Bacall como generadora de esas tendencias extradiegéticas que representa la mujer en tanto que espectáculo.

Lauren Bacall como generadora de esas tendencias extradiegéticas que representa la mujer en tanto que espectáculo.

Sabemos que cuando el espectador se identifica con el protagonista masculino, en realidad lo que hace es proyectar su mirada sobre la de su semejante. Esto nos lleva, por tanto, a interpretar al héroe como portador de la mirada del espectador[8]. En este sentido, el espectador proyecta su mirada de dos formas distintas: “en contacto escopofílico directo con la forma femenina que se ofrece para su disfrute (que connota fantasía masculina); y la del espectador fascinado con la imagen de su semejante, a través del cual puede alcanzar el control y la posesión de la mujer en el interior de la diégesis”[9].  Así, Mulvey añade que esa forma femenina y su impacto sexual “conduce a la película a una tierra de nadie, fuera del espacio y del tiempo fílmico”[10]. Así, la actriz (Lauren Bacall, pero lo mismo se podría extrapolar de las otras muchas actrices que aparecen rendidas ante Bogart –hermana, bibliotecaria, dueña de la librería, taxista…-) daría pie a una serie de “tendencias extradiegéticas que representa la mujer en tanto que espectáculo”[11]. Esto se aprecia a la perfección en la secuencia incorporada más arriba, en la que Bacall canta rodeada de un montón de hombres que dirigen su atención a ella. También sería este el uso que se hace de los numerosos primeros planos del rostro de la actriz que no aportan nada a nivel diegético[12].

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Lauren Bacall actúa por y para Bogart, mientras que éste es el que despliega la trama.

    Por otro lado, Laura Mulvey se refiere a la distinción que hace el cine dominante entre espectáculo, que detiene la acción del filme como hemos visto, y narración, desarrollada por el hombre como sujeto activo. En este sentido, “normalmente en el cine negro ese papel corresponde al detective o investigador, que lleva el peso de la acción y es el encargado de descifrar el enigma planteado por la mujer fatal”[13].  Observamos así cómo Lauren Bacall actúa por y para Bogart, mientras que éste es el que despliega la trama. Cuando el personaje despierta maniatado entre las dos mujeres, éstas hacen lo que el héroe les ordena (en definitiva, lo que el sistema patriarcal, generalizando, establece): “Quíteme el pitillo de la boca; coja el cuchillo y córteme las cuerdas,…”. Cuando esperan a Eddy Mars en el apartamento, Bacall se limita a seguir al héroe y a mirarle de manera idealizada, mientras que él la dirige en todo momento: “Si alguien se acerca, grite”, “cuidado, encanto, échese al suelo”, “vigile atrás”… Esta escena, además, es muy representativa: cuando llega Mars, es decir, cuando comienza la acción, Bogart de alguna forma establece que es él el que mueve la acción y relega a Bacall a una actitud pasiva, “ella vigila”. Le da un beso en la frente y ella sale del encuadre, situándose detrás de la cortina, en “segundo plano” y limitándose a observar.  El foco, por tanto, se pone en él, y no en la figura femenina. Incluso, Bogart le quita toda autoridad: “Espera, encanto, déjame hablar a mi”.  Y finalmente, en la escena del trayecto en coche ella se muestra totalmente sumisa: “no me importa, mientras no me abandone usted”, para concluir en una escena final de lo más descriptiva:

Te olvidas de una cosa, de mí

– ¿qué ocurre contigo?

-Nada que tú no puedas arreglar.

    A través de esta conversación se ve claramente cómo ella constituye un mero objeto durante toda la película. “No es más que una imagen pasiva de perfección visual”[14], en la que no aporta nada por sí misma, y en la que él es el único sujeto activo que puede “arreglar  o dejar de arreglar” algo. Y es que “por sí misma, la mujer no tiene ni la más mínima importancia […] es ella, o más bien el amor o el miedo que inspira en el héroe, o quizá la preocupación que él experimenta por ella, lo que le lleva a actuar tal como lo hace”[15]:

-¿Por qué hace esto?

-Creo que me he enamorado de usted.

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Bogart descubre la culpa de Bacall y la perdona, eliminando así la ansiedad de castración.

   Así, mientras que al principio del filme la mujer poseía una fuerte independencia e incluso se revelaba contra el régimen patriarcal establecido (esto se advierte en frases como “¿cree que se puede tratar a las personas como si fuesen focas amaestradas?”), cuando se enamora queda totalmente sometida al protagonista y se convierte en su propiedad.  Y es que según Mulvey la mujer denota castración, por lo que “el hombre tiene que controlarla y someterla para evitar ser destruido por ella”[16]. Y es que “el inconsciente masculino tiene dos vías para escapar de la ansiedad de la castración: la preocupación por la reactivación del trauma original investigando a la mujer (desentrañando su misterio), contrarrestada por la devaluación, el castigo, o la redención del objeto culpable (una vía que ilustra el cine negro) o bien la completa negación de la castración por medio de la sustitución por un objeto fetiche o por la conversión en fetiche de la propia figura representada, de manera que pase a ser tranquilizadora en lugar de peligrosa”[17]. Así, más allá de los elementos fálicos (pistolas, cuchillos, tijeras,…), vemos cómo en la película se recurre al sadismo para escapar a esa ansiedad de castración: así, aunque Bacall le dice “basta, por favor, deje el caso”, y después le reprocha “¿por qué continuó con esto?”, Bogart sigue desmantelando a Bacall hasta descubrir su culpa. “Traidora”, le dice Mars al ver que le ha delatado. Ella al final se vuelve del lado de la Ley y reconoce su culpa, solicitando el perdón de Bogart: “si pudiera contarle…”. De este modo, si Bacall al principio se aleja del orden patriarcal, éste se reinstaura por completo al final del filme.

   En definitiva, El sueño eterno guarda mucho de los postulados del texto de Mulvey y constituye un buen ejemplo para analizar la teoría feminista a través de la práctica.

TAMARA MOYA

[1]  MULVEY, Laura: “Placer visual y cine narrativo”. Episteme. Valencia, 1988.Pág. 370
[2] Idem, pág. 377. En la película analizaremos cómo para reprimir esa amenaza de la castración, el protagonista investiga para descubrir el misterio de la mujer y que ésta reconozca su culpa.
[3] Veremos cómo El sueño eterno se aproxima al modelo hitchcockiano.
[4] Aquí, al igual que el Scottie de Vértigo, la actividad del protagonista le ofrece una excelente oportunidad para descubrir lo que esconde la chica.
[5] Idem, pág. 369.
[6] Idem, pág. 374.
[7], 10,12, 13 Idem, pág. 371.
[8] Idem, pág. 374.
[9] Idem, pág. 372.
[11] Idem, pág. 372.
[12] En una escena anterior Bacall aparece cantando entre un grupo de hombres que rodean el piano. Aquí, por contra, la mirada de los personajes y la del espectador se unifican sin ruptura aparente de la diégesis.
[13] CRUZADO, Ángeles: “La mujer como encarnación del mal y los prototipos femeninos de perversidad, de las escrituras al cine”, (página web http://www.escritorasyescrituras.com-).
[14] Idem, pág. 373.
[15]  Idem, pág. 370.
[16] CRUZADO, Ángeles: “La mujer como encarnación del mal y los prototipos femeninos de perversidad, de las escrituras al cine”, (página web http://www.escritorasyescrituras.com-).
[17] Idem, 372.

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